Warandelaan 2
P.O. Box 90153
5000 LE TILBURG

De nulgraad van het filmkijken

Phone: +31 13 466 2931
Fax: +31 13 466 3110
Hans van Driel


Dit is de gedigitaliseerde versie van een samenvatting die gedeeltelijk de studie van David Bordwell, Narration in the Fiction Film (1985), volgt. Waar dit noodzakelijk leek, zijn eigen inzichten verwerkt.

1. FILM-KIJKEN

We gaan eerst in op de narratieve elementen van de film die `betekenisvorming' mede bepalen (narratologie). Hierna zetten we de activiteiten uiteen die werkzaam zijn tijdens het filmkijken (semiotiek en psychologisch constructivisme).

1.1 De narratieve elementen van de filmtekst

De eerste vraag luidt, welke narratieve elementen van een filmtekst de niet-bewuste activiteiten bij de filmkijker activeren. Bordwell beantwoordt deze vraag aldus (p. 53):

In the fiction film, narration is the process whereby the film's suyzhet and style interact in the course of cueing and channeling the spectator's construction of the fabula.

Bordwell noemt drie narratieve elementen: stijl, sujet en fabel. Wat de laatste twee termen betreft, volgt hij hierin de Russische Formalisten - een stroming in de literatuurwetenschap aan het begin van de twintigste eeuw. Om deze elementen te kunnen uitleggen, nemen we als voorbeeld twee fragmenten uit het boek Stijloefeningen van Raimond Queneau (1978), waarin hij 99 variaties geeft op een `basisverhaal':

Notaties

In lijn 16, op het spitsuur. Een kerel van zowat zesentwintig, slappe vilthoed met een koordje er omheen in plaats van een lint, nek te lang alsof er aan getrokken was. De mensen stappen uit. De figuur in kwestie valt uit tegen een passagier naast hem, die hij ervan beschuldigt tegen hem op te botsen telkens als er iemand langs komt. Bedoelde bits te klinken maar de toon is eerder huilerig. Ziet een zitplaats vrij komen en schiet er op af. Twee uur later kom ik hem tegen op het Jan Willem Brouwersplein, bij het Concertgebouw. Hij is in gezelschap van een kameraad die tegen hem zegt: "Je zou een extra knoop aan je overjas moeten laten zetten". Hij wijst aan waar (bij de uitsnijding) en waarom.

Achterstevoren

Je zou aan extra knoop aan je jas moeten zetten, zei z'n vriend hem. Ik kwam hem midden op het Jan Willem Brouwersplein tegen, nadat ik hem het laatst gezien had toen hij vol belustheid op een lege zitplaats afstormde. Hij had net staan protesteren tegen het duwen van een andere paasagier die, naar hij zei, telkens tegen hem op botste als er iemand uitstapte. Dit broodmagere jongmens was de drager van een bespottelijke hoed. Een en ander speelde zich af op het achterbalkon van een afgeladen lijn 16, op het middaguur.

Deze teksten presenteren twee reeksen gebeurtenissen. De reeks zoals die door de tekst wordt gepresenteerd, noemen we het sujet. Een sujet is de reeks gebeurtenissen zoals die voor ons ligt (in een boek) of zoals die geprojecteerd wordt (een film). De twee teksten van Queneau hebben elk een verschillend sujet, dat vastligt in de gegeven tekst.

Een verteller gebruikt stijlmiddelen om het sujet vorm te geven. Bordwell heeft de wat ongelukkige term style gekozen, waarmee hij niets `stilistisch' wil aangeven, maar slechts de middelen benoemt, waarmee een verteller het sujet heeft verteld. Bij het verschijnsel `film' kennen we de camera, de microfoon en de montagetafel als de stijlmiddelen.

Het eerste doel van een filmkijker is nu om via de stijl en met behulp van het sujet het `verhaal' van de tekst te construeren. Een dergelijk geconstrueerd verhaal (waarbij we de gebeurtenissen logisch en chronologisch hebben gerangschikt, de personages hebben `ingevuld' evenals hun aandeel aan de gebeurtenissen) noemen we de fabel. De fabel bestaat dus niet binnen de tekst, maar vormt het betekeniseffect dat we zelf construeren bij het zien van een film (of het lezen van een boek).

Omdat de mogelijkheden van ieder van ons verschillen - onze ervaring is immers verschillend -, zullen de fabels die wij construeren naar aanleiding van het zien van dezelfde film zelden identiek zijn; maar omdat we ook deels een gemeenschappelijke ervaring bezitten, kunnen de geconstrueerde fabels elkaar wel heel dicht benaderen.

Samenvattend. Het narratieve element `stijl' geeft de filmkijker toegang tot het `sujet', waaruit hij/zij een fabel kan construeren. Voordat we onderzoeken welke aspecten van de stijl en van het sujet een rol spelen bij de constructie van de fabel, behandelen we eerst de activiteiten bij een filmkijker die erdoor in gang worden gezet.

1.2 De activiteiten bij filmkijken

Een benadering binnen het psychologisch constructivisme gaat ervan uit, dat mensen schema'sbezitten die zij zich in de loop van hun leven hebben eigen gemaakt. Zo bezit een filmkijker bepaalde kennis met betrekking tot verhaalstructuren. Het `Who-did-it?'- schema dat we hebben ontwikkeld in verband met detectivefilms en -romans, is hiervan een voorbeeld. Door het eerder lezen en zien van detectives hebben we een ervaring opgebouwd op grond waarvan we in staat zijn een mogelijke fabel van andere detectives te construeren, zijn we in staat om al bij het begin van de film of roman de ogenschijnlijk juiste vragen te stellen, een voorlopig antwoord te formuleren met behulp van gegevens uit de tekst en dit te toetsen aan het vervolg van het sujet; net zolang totdat we een compleet verhaal (een fabel) hebben geconstrueerd.

Het uitgangspunt van het psychologisch constructivisme is het volgende. Stijl en sujet, met andere woorden de film die wordt geprojecteerd, geven de kijker aanwijzingen hoe hij de fabel moet construeren. Die aanwijzingen (de `cues') activeren voorkennis van de kijker, roepen een bepaald schema op.

Bij de constructie van de fabel worden bottom-up en top-down processen onderscheiden. Een bottom-up proces verloopt inductief: op basis van aanwijzingen die het sujet en de stijl geven, probeert de kijker een geschikt schema af te leiden. Wanneer de begingeneriek van een film aangeeft dat de maker Alfred Hitchcock is, dan vormt dit, naast de titel van de film wellicht, een eerste aanwijzing om het `Who-did-it?'-schema te activeren.

Het top-down proces dat deductief verloopt, volgt meestal hierop. Wanneer de kijker eenmaal een schema heeft uitgekozen dat geschikt lijkt, ontwikkelt hij activiteiten zoals het opstellen van verwachtingen (hypothesen) en het trekken van conclusies (inferenties). Hierbij wordt het gekozen schema getoetst aan nieuwe aanwijzingen uit de film. Kloppen deze aanwijzingen niet met het geactiveerde schema - de dader is vrij snel bekend; het gaat erom zijn schuld te bewijzen, bijvoorbeeld - , dan wordt het schema vervangen door een ander schema of worden de hypothesen bijgesteld.

Het construeren van de fabel is dus een proces, waarbinnen zowel de (voorkennis van de) kijker als de (elementen van de) film een belangrijke rol spelen.

1.3 Kijkactiviteiten en narratieve elementen

1.3.1 Het stijl-niveau

De filmstijl (camera, microfoon en montage) zijn we ons zelden bewust. Een goede bril is de bril, waarvan we geen weet hebben. Niettemin geeft de stijl ons toegang tot het gehele filmgebeuren en is altijd aanwezig, of we haar nu bewust waarnemen of niet.

Onze kijkervaring heeft een bepaalde gewoonte gevormd die we niet-bewust practiseren. Zo lijken we in bepaalde films (door Bordwell films van het klassieke model genoemd; zie paragraaf 2.1) de camera, de microfoon en de montage nauwelijks bewust waar te nemen. Maar we maken wel gebruik van hun gegevens. Zo geven het hanteren van bepaalde montageregels en kennis van de camerapositie ten opzichte van personages ons exact de informatie waar de handelende personages zich ten opzichte van elkaar bevinden. Pas wanneer deze regels zijn doorbroken, worden we ons de vormgeving (de stijl) van de desbetreffende passages bewust, omdat ze een breuk vormen met onze ervaring; denk aan een hele lange opname, of aan een merkwaardige camerapositie vanuit een koelkast bijvoorbeeld. Op die momenten zijn we ons ervan bewust dat we naar een film kijken die ooit is opgenomen en nu wordt geprojecteerd. Maar de meeste films proberen ons dit te doen vergeten.

Met andere woorden, de stijl doet een beroep op kijkregels die wij ons niet-bewust als een gewoonte hebben eigengemaakt. Alleen een nauwkeurige analyse van de film in verband met de kijkactiviteit kan ons deze regels bewust maken.

1.3.2 Het sujet-niveau

Het sujet nemen we waar via de stijl, en het kan zelf leiden tot de fabel. Op dit niveau - het niveau dus van de gepresenteerde reeks gebeurtenissen - wordt bij de filmkijker vooral een beroep gedaan op het ontdekken van:

In de openingsscène van Rear Window (A. Hitchcock, 1954) bij voorbeeld zien we diverse foto's aan de muur, een negatief-foto in een lijst, een fotocamera, en ook een man met een been in het gips. Deze relatief autonome gegevens kunnen we met elkaar in verband brengen ten behoeve van de constructie van de fabel: de man heeft mogelijk zijn been gebroken tijdens het maken van foto's.

In diezelfde scène zien we dat de ene foto een auto-ongeluk voorstelt, de andere een ontploffing van een bom. Zou de man `rampen'-fotograaf zijn?

Een van de foto's is het negatief-afdruk van een vrouw, keurig ingelijst. Zoiets vormt een breuk met wat we als `normaal' ervaren. Is er misschien iets aan de hand tussen die man en die vrouw?

1.3.3 Het fabel-niveau

Om de fabel te kunnen construeren tijdens het kijken naar een film tracht de kijker in eerste instantie een antwoord te vinden op vragen als `Wie is wie?' en `Wanneer en waar gebeurt waarom wat op welke wijze?'. Bij de beantwoording van deze vragen doet de filmkijker een beroep op een drietal schema's:

  1. Referentieschema De aanwezige kennis met betrekking tot de cultuur, het genre, de filmmakers, e.d. Kortom, onder het referentieschema verstaan we de individuele encyclopedie die ieder van ons bezit op grond van eerdere ervaringen.
  2. Invulschema Kennis van de werkelijkheid en het referentieschema hebben verhaalschema's bij ons ontwikkeld, waardoor we bijvoorbeeld in staat zijn ontbrekende momenten (ellipsen) zelf in te vullen. Bijna elke film doet een beroep op dit schema; zou dit niet gebeuren, dan kan een film slechts de tijdsspanne laten zien die hij zelf duurt.
  3. Prototypeschema Dit schema is een verdere verfijning van de vorige. Sommige personages uit een sujet `kennen' we; ze zijn prototypisch, waardoor hun gedrag min of meer voorspelbaar is. Wanneer een detective een kamer verlaat, zal hij zich in de doorsneefilm bij de deur omdraaien om nog een vraag te stellen, of om een mededeling te doen die het voorafgaande in een ander daglicht stelt.

We kunnen dus activiteiten van de filmkijker onderscheiden op het niveau van de stijl, het sujet en het construeren van de fabel. In principe heeft alles wat we waarnemen op het stijl- en sujetniveau de status van mogelijk teken. Dit wil zeggen, dat in principe alles van een geprojecteerde film een proces van betekenisvorming kan doen starten. Of dit proces inderdaad in gang wordt gezet, is afhankelijk van het feit of we een bepaald aspect van de stijl of het sujet daadwerkelijk benoemen als mogelijk teken. Onze (kijk)ervaring speelt hierbij een doorslaggevende rol.

2. DRIE WIJZEN VAN VERTELLEN

De activiteit van het filmkijken bestaat uit een proces waarin de kijker de fabel wil construeren. Hierbij spelen zijn eigen activiteiten en de narratieve elementen van de film een belangrijke rol. Wanneer we nu de filmgeschiedenis overzien, dan merken we dat films in de loop van de tijd drie onderscheiden vertelwijzen hebben ontwikkeld. Deze vertelwijzen hebben elk hun eigen typerende invullingen van de narratieve elementen; en ze activeren elk eigen activiteiten bij de filmkijker. De relatieve stabiliteit van deze vertelwijzen door de jaren heen maakt het voor een kijker mogelijk om betekenis te vormen bij het zien van een speelfilm en voor een filmmaker om een film te produceren die betekenisvol kan zijn. Uit de analyse van een groot corpus aan films uit de filmgeschiedenis leidt Bordwell af, dat er bij films een wisselende dominantie bestaat van (a) fabelconstructie, (b) sujet en (c) stijl. Bij sommige films dringt de constructie van de fabel zich op, bij andere het sujet, en bij weer andere het gebruik van de stijl. Aldus onderscheidt hij drie filmische vertelwijzen:

  1. A b c : De klassieke vertelwijze, gericht op de constructie van de fabel
  2. a B c : De Artvertelwijze waarin het sujet domineert
  3. a b C : De Parametrische vertelwijze waarin de stijl zich opdringt.

2.1 De klassieke vertelwijze

Een zeer groot aantal films klasseert Bordwell onder de noemer `klassieke vertelwijze'. Achtereenvolgens behandelen we nu het klassieke sujet en de klassieke stijl en de hieraan gekoppelde activiteiten van de kijker om een fabel te kunnen construeren.

2.1.1 Het klassieke sujet

Wat ook wel het `klassieke' sujet wordt genoemd, kent een vaste structuur waarop het sujet van concrete films een variant is. Deze structuur is de volgende:

  1. De expositie Introductie van plaats, tijd en personages die een rol zullen gaan spelen (ook wel setting genoemd).
  2. Plotpoint 1 Het einde van het begin dat het eigenlijke verhaal in gang zet op weg naar de oplossing van een conflict.
  3. Verwikkelingen De weg naar de oplossing is geplaveid met problemen, hindernissen die opgelost moeten worden.
  4. Plotpoint 2 Het begin van het einde dat het bereiken van de top van de spanningsboog (de climax) aankondigt.
  5. De climax De oplossing wordt al dan niet bereikt, maar meestal wel.
  6. De afloop

De personages binnen deze klassieke sujetstructuur zijn scherp geprofileerd; duidelijk is wie wie is, waar ze zich waarom bevinden. De ontwikkeling van de personages betreft de conflictsituatie waarin zij geraken en die meestal na plotpoint 1 bekend is.

Binnen de personages is er altijd een hoofdpersonage (de protagonist) om wie alles draait. De aard van dit personage bepaalt in hoeverre de film een beroep zal doen op het referentieschema en/of het prototypeschema.

Het starsysteem doet op ingenieuze wijze een beroep op het referentieschema. Bepaalde acteurs spelen bepaalde rollen, waarmee bepaalde verwachtingspatronen worden geschapen bij de kijker. Humphrey Bogart bijvoorbeeld zou nooit een romantische jongeman hebben kunnen spelen; zijn ruwe bolster/blanke pit-imago staat een dergelijke rol in de weg, maar opent wel perspectieven binnen dit imago. Hoewel het starsysteem momenteel aan betekenis heeft ingeboet, zijn de uitvloeiselen ervan nog steeds belangrijk voor de activiteit van de kijker. Denk maar aan je eigen verwachtingen wanneer een nieuwe film wordt aangekondigd met Sylvia Kristel, met Sylvester Stallone of met Jack Nicholson.

Behalve dit starsysteem speelt ook de kennis die de kijker heeft van de klassieke sujetstructuur een rol: het prototypeschema wordt op grond hiervan geactiveerd.

De gebeurtenissen staan altijd in een oorzakelijk verband met elkaar, zodat het geen enkele moeite kost de lijn van het sujet te blijven volgen. Mocht de sujetvolgorde van de gebeurtenissen afwijken van die van de filmwerkelijkheid (van de te construeren fabel), dan is op de eerste plaats duidelijk aangegeven, dat we te maken hebben met een afwijking en is op de tweede plaats duidelijk, dat deze afwijking er toe dient om aspecten van de fabel te verhelderen.

Vanwege het expliciete oorzakelijke verband tussen de gebeurtenissen zal het moeite kosten om in een klassieke film een gebeurtenis aan te wijzen die niet zinvol is binnen het geheel van het sujet. Hetzelfde geldt overigens voor de requisieten en de aankleding van de ruimten: deze zijn altijd functioneel om een personage te kunnen plaatsen, om de loop van het sujet te kunnen volgen of spelen nadrukkelijk een rol binnen het sujet. De gebeurtenissen lijken wel ten dienste staan van de klassieke structuur (wat natuurlijk onzin is; het proces verloopt andersom). Niettemin, de plotpoints zijn evident aanwezig en naarmate de climax nadert, de oplossing in zicht komt, lijken de gebeurtenissen hieraan aangepast.

Films volgens de klassieke vertelwijze kennen een dubbelsujet. Naast het hoofdsujet speelt een subsujet (een heterosexuele lovestory bijvoorbeeld), die in de afloop vaak dominant is geworden.

2.1.2 De klassieke stijl

Alles in de klassieke film is erop gericht de kijker zo eenduidig en intens mogelijk op de hoogte te brengen van het sujetgebeuren. De stijl zal zich dan ook nooit opdringen; sterker nog, de klassieke film zal zijn uiterste best doen om de stijl als het ware te negeren, om het te doen lijken alsof het sujet zichzelf vertelt. De procédé's die Hollywood hiertoe heeft ontwikkeld, betreffen het klassieke vakmanschap waarover we in het begin van deze subparagraaf hebben gesproken.

Elke scène begint met een korte establishing opname om de plaats van handeling aan te duiden; vervolgens een masteropname, om de kijker te oriënteren op de ruimte, de tijd en de personages die in deze scène een rol gaan spelen; tenslotte vervolgopnamen die het gebeuren découperen, d.w.z. opsplitsen in deelhandelingen. Setting, belichting en toegevoegde muziek beaccentueren het verloop van het gebeuren.

De scène eindigt met een typische reactie van een van de personages, of met een close- up van een requisiet dat vaak dient als overgang naar de volgende scène.

Omdat de stijl ten dienste staat van het sujet, zal de stijl `normaal' zijn, d.w.z. zich conformeren aan het normale patroon dat de klassieke film zelf heeft geschapen. Dit patroon kent de volgende constanten:

2.1.3 De kijker naar klassieke films

De hedendaagse kijkcultuur is gevormd en wordt gevoed door de klassieke film. Het is daarom niet verwonderlijk dat het lijkt alsof kijken naar een klassieke film als vanzelf gaat; de activiteit van de filmkijker lijkt geminimaliseerd. Dat klopt, althans wat de bewuste processen betreft. Niet-bewust is er nog voldoende aan de hand. Op de eerste plaats heeft Hollywood de norm bepaald en is daarmee grotendeels verantwoordelijk voor de invulling van het referentieschema voor zover het de kijkervaring betreft. Via het starsysteem wordt hierop ingespeeld, maar ook de strakke genreverdeling die Hollywood kent - en die we terugvinden in de talloze pogingen een film te etiketteren in recensies of op schappen van videotheken - activeert in sterke mate het referentieschema. Terugkijkend op het verleden hebben zich de volgende genre's uitgekristalliseerd en, met uitzondering van de laatste, de filmgeschiedenis overleefd: de komedie, het psychologisch drama, de showfilm, het sociologisch drama, de gangsterfilm, de griezelfilm, de detective en de western.

Elk genre heeft zijn eigen invulschema gevormd en zijn eigen prototypeschema, die elk overigens van toepassing zijn op het in abstracte termen geformuleerde klassieke sujet en die elk volgens de klassieke stijl worden weergegeven. Overeenkomstig is onder meer het toewerken naar de climax: alles staat ten dienste van deze scène, en de toeschouwer weet dit, verwacht hem.

Waarschijnlijk tracht de kijker naar klassieke films antwoord te krijgen op vragen die volgens een strak schema zijn te rangschikken. Wanneer hij op de hoogte is van de aard van de personages, hoe deze zich ten opzichte van elkaar verhouden, wat de aard is van het conflict en waar dit zich wanneer zal afspelen - een proces dat geheel verloopt volgens de abductie, deductie, inductie-cyclus - is het gehele denkproces geconcentreerd op de ontknoping: hoe zal de oplossing worden bereikt?

2.1.4 Het onderliggende wereldbeeld

De 19e-eeuwse verteltraditie sluit aan bij de opvatting, dat er sprake is van een kenbare werkelijkheid en dat deze op enigerlei wijze zou zijn weer te geven. Zij streeft naar het creëren van een zo gering mogelijke spanning tussen het literaire werk en de realiteit. Deze mimetische kunstopvatting krijgt van vele kanten een `wetenschappelijk' onderbouwing aangereikt (vanuit de natuurwetenschappen bijvoorbeeld groeit het vooruitgangsoptimisme dat zich baseert op Newton: de wereld is een samenhangend geheel van oorzaak en gevolg, waardoor in principe alles beschrijfbaar en verklaarbaar zou zijn). Er ontstaat een mechanistisch wereldbeeld, gebaseerd op het beginsel van causaliteit.

Het lijkt erop, dat de klassieke vertelwijze is gebaseerd op dit mechanistische wereldbeeld. Niet alleen zijn vele aspecten uit de 19e-eeuwse verteltraditie overgenomen, ook de verhalen zelf lijken te voldoen aan het causaliteitsbeginsel: alles heeft met elkaar te maken, niets is voor niets.

2.2 De artvertelwijze

Films volgens de klassieke vertelwijze vertellen een sujet waarbij de nadruk niet zozeer ligt op het vertellen (de stijl) of op het sujet, maar op de constructie van de fabel. In verband met de activiteit van de filmkijker kun je zeggen, dat deze films er volledig op gericht zijn de kijker zo eenduidig en intens mogelijk op de hoogte te brengen van het sujetgebeuren, zodat de constructie van de fabel als het ware vanzelf verloopt. Alles wat hiervoor niet van belang is, wordt weggesneden.

De tweede groep van films die Bordwell onderscheidt, legt de nadruk op het sujet. Vooral in Amerika worden deze films weleens aangeduid als de `Europese film' of de `auteurfilm'. Uiteindelijk koos Bordwell voor de benaming `Artvertelwijze' - een even ongelukkige term overigens als de andere. Om de essentie van deze Artvertelwijze te kunnen uiteenzetten, moeten we ons in zeer globale zin bezighouden met het veranderende wereldbeeld vanaf de 19e eeuw.

2.2.1 Een veranderend wereldbeeld

Vanaf de eeuwwisseling komt het `zekere' wereldbeeld op losse schroeven te staan - zonder overigens te verdwijnen. In de natuurwetenschappen zorgt Einstein voor een radicale omwenteling met zijn relativiteitstheorie en in de menswetenschappen predikt Freud de revolutie met zijn eigenzinnige visie op de mens. In tegenstelling tot de gangbare opvatting komt Freud tot de conclusie dat het menselijk gedrag het resultaat is van de voortdurende werking van het onbewuste en het Uber-Ich. Met deze dynamische visie op de werkelijkheid, waarin toeval en irrationaliteit een even grote rol spelen als causaliteit, wordt het aanvankelijke wereldbeeld aan het wankelen gebracht. De mimetische kunstopvatting verliest terrein; het inzicht groeit dat er juist een spanning bestaat tussen het kunstwerk en de realiteit (cfr. Proust, Joyce, Woolf in de literatuur). Niettemin past deze opvatting nog binnen het realistische concept. Het lijkt alsof de aandacht slechts is verschoven van `buiten' naar `binnen', van `objectief' naar `subjectief'.

Ten slotte groeit als vanzelfsprekend uit deze gewijzigde opvatting ook een verschuiving van het object, waarop men zich richt. Aanvankelijk stond nog het `wat' centraal - de dynamische realiteit, weergegeven vanuit een subjectiviteit -, maar allengs verschuift de aandacht naar het `hoe': het proces van het creëren, van het vertellen zelf (cfr. de nouveau roman).

Welnu, films die als onderwerp de dynamiek van de realiteit behandelen, waarin toeval bestaat naast causaliteit en waarbij de wijze van vertellen zich meer opdringt dan wat wordt verteld, beschouwt Bordwell als behorende tot de Artvertelwijze.

Van belang is nu om na te gaan welke consequenties de veranderde wereld-beschouwing heeft voor sujet en stijl van de Artfilm, en hoe de activiteit van de filmkijker (diens fabelconstructie) hieraan kan worden gekoppeld.

2.2.2 De kijker en de Artfilm

De vaste structuur waaraan het `klassieke' sujet beantwoordt, is niet meer herkenbaar. Het gesloten wereldbeeld zonder toeval dat een hecht geconstrueerd sujet oplevert bij de klassieke film, maakt plaats voor een ambigu wereldbeeld - de onzekere mens in een onzekere wereld -, dat een `toevallig' sujet oplevert zonder al teveel nadruk op causale verbanden.

De personages zijn dan ook niet meer `uit een stuk', niet meer prototypisch uittekenbaar. Waar in de klassieke vertelwijze de actie van het personage alle aandacht krijgt, richt de Artfilm zich veel meer op de re-actie van het personage, op zijn/haar motieven om iets al dan niet te doen. Het `kleine' verhaal van zo'n personage leidt dan ook zelden tot een gesloten einde, waarbij de filmkijker bevredigd naar huis gaat, omdat alle vragen zijn opgelost. De Artfilm draagt eerder vragen aan dan antwoorden.

Omdat in de klassieke film alles is gericht op het gemakkelijk kunnen construeren van de fabel, zullen het sujet en de stijl zich niet opdringen. De sujetvolgorde zal weinig verschillen van de fabelvolgorde, en meestal chronologisch zijn. Bij de Artfilm schept de sujetvolgorde daarentegen verwarring; niet altijd is even helder of we ons in het heden danwel het verleden bevinden. Hier komt bij dat het vaak onduidelijk is, of we de `filmische wereld' zien of de gedachtenwereld van een van de personages. De ambigue invulling van de personages draagt hiertoe bij. Menen we in L'Annee derniere a Marienbad (1962) van Alain Renais eindelijk een logische relatie te zien tussen de kleding van de vrouw (wit/zwart) en het heden/verleden, dan wordt deze logica prompt doorbroken en worden we gedwongen een nieuwe hypothese op te stellen.

Duidelijk is dat de Artfilm aan de kijker geen houvast biedt. Aan het slot van een klassieke film kennen we de `waarheid' omtrent de fabel met vrij grote zekerheid. Formuleren we in het begin nog talrijke hypothesen, naarmate een klassieke film vordert, vermindert de hoeveelheid hypothesen zienderogen via onze deductieve en inductieve activiteiten, en groeit de waarschijnlijkheid van een veronderstelling.

Bij de Artfilm blijft elke hypothese steken in de status van hypothese en leidt zelden tot een sluitend inzicht.

2.3 De parametrische vertelwijze

De stijl (camera, microfoon en montagetafel) geeft toegang tot het sujet, waardoor de kijker in staat is de fabel van de film te construeren. Afhankelijk van de dominantie van de fabelconstructie of het sujet kennen we tot nu toe twee vertelwijzelen, elk met andere consequenties voor het filmkijken. Bordwell is van mening dat ook een derde vertelwijze bestaat, namelijk die waarin waarin de stijl haar eigen weg gaat. Iets voorzichtiger formuleert hij het aldus (p. 275):

A film style may be organised and emphasized to a degree that makes it at least equal in importance to syuzhet patterns.

Dat de stijl een eigen weg kan gaan in abstracte, niet-narratieve films, daarover is iedereen het eens. Maar dezelfde patronen constateren in narratieve films lijkt een hachelijke zaak te zijn. Bordwell is zich hiervan bewust. Allereerst probeert hij aan te geven wat je eronder moet verstaan door de hulp in te roepen van andere kunsten, zoals de dichtkunst en de opera. Behalve dat hierin verhalen kunnen worden verteld, neemt de stijl (ritme, rijm en muziek) haar eigen plaats in. Ten slotte vindt hij steun bij N. Burch (1973) aan wie hij de term `parametrisch' ontleent, die stelt dat:

Technical parameters are as functionally important to the film's overall form as are narrative ones.

Dan stelt hij zich de vraag, wanneer stijl zijn eigen weg gaat. Zijn antwoord hierop is exclusief: wanneer een kijker niet in staat is de stijl te rechtvaardigen als noodzakelijk voor een realiteitsconceptie, noch vanwege genre-eisen, noch als een compositorische noodzakelijk heid, dan kan de stijl slechts `artistiek' worden verantwoord, als een op zichzelf staand en in zichzelf gekeerd gegeven. Als voorbeeld geeft hij de grafische montage bij de Japanse reggisseur Ozu, die geen narratologisch doel nastreeft, maar - in zijn herhaling - doel op zichzelf is geworden. Een tweede voorbeeld is Vivre sa vie (1962) van Jean-Luc Godard , waarin elk van de twaalf episoden wordt gekenmerkt door een of meer varianten op de mogelijke relatie tussen camera en wat wordt opgenomen.

Nu hebben kijkers en critici de neiging om in eerste instantie het gebruik van bepaalde stijlmiddelen thematisch te interpreteren. Zo zou een bepaalde camerahoek wijzen op macht (indien de camera naar beneden is gericht) en op kleinheid in het andere geval. Dergelijke `kookboekrecepten' zijn statisch en kunnen evengoed anders worden uitgelegd. Bordwell is er dan ook zeer huiverig voor (p. 283):

If a film's stylistic devices achieve prominence, and if they are organised according to more or less rigorous principles, independent of syuzhet needs, then we need not motivate style by appealing to thematic considerations.

Maar, kun je je afvragen, is een kijker wel in staat om deze stijlprincipes waar te nemen en te herkennen? Bordwell ziet de kracht in van dit bezwaar, en verdedigt zich aldus:

  1. Een parametrisch film is voldoende redundant. Voor hem betekent dit dat slechts enkele stijlmiddelen de aandacht trekken.
  2. Hoewel stijl op zichzelf staat, wordt er niettemin een verhaal verteld.
  3. Sommige stijlmiddelen lijken meer natuurlijk te zijn dan andere, zoals de beeld/geluid- relatie en de onscreen-/offscreen-ruimte, waardoor ze ook eenvoudig zijn waar te nemen en te herkennen.

Wat kunnen we nu zeggen van een film, waarvan de stijl een interne coherentie vertoont volgens een eigen, intrinsieke norm? Bordwell onderscheidt twee strategieën:

  1. De ascetic In deze strategie beperkt de regisseur zijn keuze van de stijlmiddelen tot één of twee. Een voorbeeld is La passion de Jeanne d'Arc van Dreyer (1928), waarin de camera-afstand `dichtbij' ongeveer eenderde van alle opnamen betreft.
  2. De replete In deze strategie komt elk stijlmiddel tot zijn volle ontplooiing, omdat de auteur per middel alle mogelijkheden uitbuit, en wel volgens een bepaalde systematiek. Bijvoorbeeld door voor elke mogelijkheid te kiezen in een andere scène, of zijn keuze metrisch te laten zijn zoals we dit in de poëzie kennen. Een voorbeeld hiervan is de eerder genoemde film van Godard Vivre sa vie.