De artvertelwijze

Films volgens de klassieke vertelwijze vertellen een sujet waarbij de nadruk niet zozeer ligt op het vertellen (de stijl) of op het sujet, maar op de constructie van de fabel. In verband met de activiteit van de filmkijker kun je zeggen, dat deze films er volledig op gericht zijn de kijker zo eenduidig en intens mogelijk op de hoogte te brengen van het sujetgebeuren, zodat de constructie van de fabel als het ware vanzelf verloopt. Alles wat hiervoor niet van belang is, wordt weggesneden.

De tweede groep van films die Bordwell onderscheidt, legt de nadruk op het sujet. Vooral in Amerika worden deze films weleens aangeduid als de `Europese film' of de `auteurfilm'. Uiteindelijk koos Bordwell voor de benaming `Artvertelwijze' - een even ongelukkige term overigens als de andere. Om de essentie van deze Artvertelwijze te kunnen uiteenzetten, moeten we ons in zeer globale zin bezighouden met het veranderende wereldbeeld vanaf de 19e eeuw.

Een veranderend wereldbeeld

Vanaf de eeuwwisseling komt het `zekere' wereldbeeld op losse schroeven te staan - zonder overigens te verdwijnen. In de natuurwetenschappen zorgt Einstein voor een radicale omwenteling met zijn relativiteitstheorie en in de menswetenschappen predikt Freud de revolutie met zijn eigenzinnige visie op de mens. In tegenstelling tot de gangbare opvatting komt Freud tot de conclusie dat het menselijk gedrag het resultaat is van de voortdurende werking van het onbewuste en het Uber-Ich. Met deze dynamische visie op de werkelijkheid, waarin toeval en irrationaliteit een even grote rol spelen als causaliteit, wordt het aanvankelijke wereldbeeld aan het wankelen gebracht. De mimetische kunstopvatting verliest terrein; het inzicht groeit dat er juist een spanning bestaat tussen het kunstwerk en de realiteit (cfr. Proust, Joyce, Woolf in de literatuur). Niettemin past deze opvatting nog binnen het realistische concept. Het lijkt alsof de aandacht slechts is verschoven van `buiten' naar `binnen', van `objectief' naar `subjectief'.

Ten slotte groeit als vanzelfsprekend uit deze gewijzigde opvatting ook een verschuiving van het object, waarop men zich richt. Aanvankelijk stond nog het `wat' centraal - de dynamische realiteit, weergegeven vanuit een subjectiviteit -, maar allengs verschuift de aandacht naar het `hoe': het proces van het creëren, van het vertellen zelf (cfr. de nouveau roman).

Welnu, films die als onderwerp de dynamiek van de realiteit behandelen, waarin toeval bestaat naast causaliteit en waarbij de wijze van vertellen zich meer opdringt dan wat wordt verteld, beschouwt Bordwell als behorende tot de Artvertelwijze.

Van belang is nu om na te gaan welke consequenties de veranderde wereld-beschouwing heeft voor sujet en stijl van de Artfilm, en hoe de activiteit van de filmkijker (diens fabelconstructie) hieraan kan worden gekoppeld.

De kijker en de Artfilm

De vaste structuur waaraan het `klassieke' sujet beantwoordt, is niet meer herkenbaar. Het gesloten wereldbeeld zonder toeval dat een hecht geconstrueerd sujet oplevert bij de klassieke film, maakt plaats voor een ambigu wereldbeeld - de onzekere mens in een onzekere wereld -, dat een `toevallig' sujet oplevert zonder al teveel nadruk op causale verbanden.

De personages zijn dan ook niet meer `uit een stuk', niet meer prototypisch uittekenbaar. Waar in de klassieke vertelwijze de actie van het personage alle aandacht krijgt, richt de Artfilm zich veel meer op de re-actie van het personage, op zijn/haar motieven om iets al dan niet te doen. Het `kleine' verhaal van zo'n personage leidt dan ook zelden tot een gesloten einde, waarbij de filmkijker bevredigd naar huis gaat, omdat alle vragen zijn opgelost. De Artfilm draagt eerder vragen aan dan antwoorden.

Omdat in de klassieke film alles is gericht op het gemakkelijk kunnen construeren van de fabel, zullen het sujet en de stijl zich niet opdringen. De sujetvolgorde zal weinig verschillen van de fabelvolgorde, en meestal chronologisch zijn. Bij de Artfilm schept de sujetvolgorde daarentegen verwarring; niet altijd is even helder of we ons in het heden danwel het verleden bevinden. Hier komt bij dat het vaak onduidelijk is, of we de `filmische wereld' zien of de gedachtenwereld van een van de personages. De ambigue invulling van de personages draagt hiertoe bij. Menen we in L'Annee derniere a Marienbad (1962) van Alain Renais eindelijk een logische relatie te zien tussen de kleding van de vrouw (wit/zwart) en het heden/verleden, dan wordt deze logica prompt doorbroken en worden we gedwongen een nieuwe hypothese op te stellen.

Duidelijk is dat de Artfilm aan de kijker geen houvast biedt. Aan het slot van een klassieke film kennen we de `waarheid' omtrent de fabel met vrij grote zekerheid. Formuleren we in het begin nog talrijke hypothesen, naarmate een klassieke film vordert, vermindert de hoeveelheid hypothesen zienderogen via onze deductieve en inductieve activiteiten, en groeit de waarschijnlijkheid van een veronderstelling.

Bij de Artfilm blijft elke hypothese steken in de status van hypothese en leidt zelden tot een sluitend inzicht.

Naar de inhoudsopgave van: